Кредо убийцы Кредо убийцы В кино с 22 декабря 2016 г.
Ла-Ла Ленд Ла-Ла Ленд В кино с 2 февраля 2017 г.
Ночная жизнь Ночная жизнь В кино с 6 октября 2016 г.
2+1 2+1 В кино с 8 декабря 2016 г.
Снежная королева 3 Снежная королева 3 В кино с
По млечному пути По млечному пути В кино с 26 мая 2016 г.
Не стучи дважды Не стучи дважды В кино с 12 января 2017 г.
Дед Мороз. Битва Магов Дед Мороз. Битва Магов В кино с 29 декабря 2016 г.
Без тормозов Без тормозов В кино с 5 января 2017 г.
Ложные признания Ложные признания В кино с 5 января 2017 г.

Последние трейлеры:

Последние новости кино:

Актёры Антон и Олег Табаковы

В титрах двух фильмов их имена стоят рядом. В картине «Время и семья Конвей» народный артист СССР Олег Табаков и недавний выпускник ГИТИСа Табаков Антон сыграли одного и того же героя только в разных его возрастных ипостасях — естественно, что при этом они ни разу не встретились друг с другом в одном кадре. Вместе они предстали на экране чуть позже — в фильме «Город невест», где исполнили роли отца и сына.

В обычной же жизни объединить Табаковых оказалось весьма непросто. В конце концов, когда Табаков-младший уехал на съёмки в другой город, состоялся разговор «за двоих», — Табаков-старший любезно предложил нам время в чрезвычайно уплотненном своем расписании.

— Олег Павлович, чем вы сейчас заняты?

— Занят в театре. Играю во МХАТе 12—15 спектаклей в месяц, где среди прочих — роль Сальери в «Амадее» П. Шеффера, мужчины в «Скамейке» А. Гельмана, Мамаева в «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, Голощапова в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина. Ставлю спектакли — в ФРГ поставил «Ревизора», готовлюсь к постановке там же «Обыкновенной истории» А. Гончарова...

— А что в кино?

— В кино недавно снялся в двух ролях — в фильме «После дождичка, в четверг...» сыграл Кащея Бессмертного, а в картине «Корабль пришельцев» — Генерального конструктора ракет. Начинаю работать еще над двумя ролями — в экранизации одного из фарсов Эжена Лабиша и в биографическом фильме о В. Гиляровском.

— И все же, театру вы по-прежнему отдаете предпочтение?

— В театре уже через полторы минуты становится ясно, интересен ты зрительному залу или нет, нужен ли ему. В кино же меня постоянно сдерживает многоступенчатость в процессе создания фильма, сознание того, что конечный результат зависит не только от тебя, но и от работы режиссера, оператора, композитора и многих других. Однако все это, разумеется, не может снизить моей любви к кинематографу. Ведь именно здесь мне довелось сыграть роли в таких фильмах, как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Каштанка», «Полеты во сне и наяву», «Гори, гори, моя звезда»... Но, конечно же, главным моим занятием остается театр и — что может быть еще важнее для меня — обучение молодежи актерской профессии.

— Можете ли вы Антона Табакова причислить к своим ученикам!

— Точнее и наиболее исчерпывающе на этот вопрос мог бы ответить сам Антон, что же касается меня, то, наверное, да — в смысле личного примера. Я стараюсь жить так, чтобы не было стыдно — ни перед студентами, ни перед собственными детьми. Стараюсь не врать. Не притворяться. Учить молодых ответственности, помогать им находить себя.

— А каково было ваше участие в выборе сыном профессии!

— Участие заключалось в том, что я, как мог, отговаривал его от поступления на актерский факультет. Объяснял, что актеру необходим целый ряд особенных качеств — внятный талант, терпение. Эта профессия сродни солдатской: когда из жизни приходится исключать выходные, досуг и прочие сопутствующие обычному человеческому существованию обстоятельства. Но — дети свободны в выборе своего пути; вот и дочь моя Александра решила стать актрисой, сейчас она учится на третьем курсе Школы-студии МХАТ, и я буду рад, если она этот свой выбор оправдает. Что же касается Антона, то ему сейчас 25 лет, после окончания мастерской А. А. Гончарова в ГИТИСе он два года служил в армии, не так давно был принят в труппу театра «Современник» — пока что рано говорить всерьез, состоялся ли он как актер. Но его работы, которые мне довелось видеть в театре — Лариосик в «Днях Турбиных», роль в спектакле «Навеки девятнадцатилетние», — меня обнадежили.

— Как вы относитесь к киноролям сына — ведь именно в кино началась его актерская карьера!

— Да, знаете, как это бывает в актерской среде — кто-то где-то увидел меня с сынишкой, кому-то сказал, предложили попробовать снять его в кино. Так Антон совсем маленьким сыграл главную «детскую» роль в фильме «Четвертый папа» — мальчика-детдомовца, который каждого мужчину принимал за своего папу... Потом была картина «Мальчики», где Антон сыграл солиста хора мальчиков. Из «взрослых» ролей сына более всего мне нравится его работа в телевизионном фильме «Опасный возраст», где он снимался вместе с Ю. Будрайтисом и А. Фрейндлих. Сейчас он довольно много снимается — надеюсь, что это принесет ему удовлетворение, радость.

— Скажите, Олег Павлович, вы не сравниваете его вступление в профессию с вашим собственным началом, когда вы так ярко заявили о себе в спектаклях «Современника», в фильмах «Шумный день», «Саша вступает в жизнь», «Молодо-зелено», «Испытательный срок»!

— Да нет. Время не повторяется, не повторяются 60-е годы, настроение, пафос тех лет. Теперь наступает другое время, и если нынешние молодые поверят в то, что это время — их, то можно будет ждать от них существенных поступков. В том числе — и в искусстве.

Дальше интереснее...

Актёр Олег Янковский

Совсем недавно миллионы зрителей посмотрели двухсерийный телевизионный фильм «Тот самый барон Мюнхгаузен». Отчаянный враль, забияка и хвастун Мюнхгаузен в интерпретации режиссера Марка Захарова и актера Олега Янковского вдруг предстал перед нами грустным и одиноким идеалистом, человеческая драма которого не может быть понята окружающими. И. как ни странно, оказалось, что Мюнхгаузен Янковского столь же современен, как современны его Сакулин из «Обратной связи» или Соломатин из «Премии». «Интеллигентен» и «современен» — эти два определения как нельзя лучше характеризуют творческую индивидуальность актера.

— Чем же привлек Вас барон? — спросила я у Олега Ивановича. — Насколько мне известно, отнюдь не пристрастием к воплощению на экране литературных героев — ведь от роли Шерлока Холмса Вы отказались, а он уж не менее популярен, чем Мюнхгаузен.

— Скорее всего, меня привлекла возможность переубедить зрителя, поломать стереотип восприятия героя и отношения зрителя к себе. Но существу, основная тема «Мюнхгаузена» — продолжение темы, начатой Марком Захаровым в «Обыкновенном чуде», темы, которая именно сейчас волнует меня необыкновенно — тема художника. Художник и время, художник и общество — вот что интересовало нас в фильме.

— Сейчас Вы снимаетесь довольно выборочно. А ведь было время, когда Вы играли во всем, что Вам предлагали? Считаете ли Вы, что через этот этап нужно пройти каждому актеру?

— Наверное, зависит от того, с чего начать. Коли актер дебютировал в роли Раскольникова, естественно, ему есть с чем сравнивать героев, которых ему предстоит сыграть. Я считаю, прежде чем выбирать, нужно что-то сделать. У меня все началось с Генриха Шварцкопфа («Щит и меч») и Некрасова («Служили два товарища»). Материал был прекрасный, мне повезло, но потом, наверное, сработал комплекс «человека с периферии». Я стал думать, а вдруг больше не позовут? И, конечно, принимал все предложения. Правда, я об атом совсем не жалею. А снимаюсь сейчас реже вовсе не потому, что стал привередлив. Просто появилась возможность подождать интересной роли, да и возраст заставляет задуматься.

— А Вы не хотели бы заняться режиссурой?

— Хотел бы, но не сейчас. Я еще очень мало сделал в своей профессии.

— Скажите, а как возникла актерская династия Янковских? С чего это началось?

— Все началось с Ростислава, старшего брата. Семья у нас была совсем не актерская, хотя мама — человек явно актерской конституции. Ростислав ходил в драматический кружок, ставил кукольные спектакли, писал сценарии. Средний брат, правда, не стал актером, но тоже причастен к искусству — он художественный руководитель Дворца культуры. Все дети Ростислава «приняли эстафету» — Игорь Янковский уже актер театра на Малой Бронной, Володя учится в театральном...

— А Ваш сын, Филипп?

— Он еще маленький, хотя и «приобщился» к кинематографу — сыграл две маленькие роли.

— Когда Вы выбирали профессию, на Вас. тоже подействовал пример брата?

— Судьба решила за меня. Дело в том, что одно время в Минске мы просто жили в театре, прямо в гримерной, и я, естественно, все время был на виду. И когда понадобился мальчик в спектакле «Барабанщица», режиссер предложил мне его сыграть. Мне тогда было 14 лет. Я учился в школе, а вечером играл. Кем бы я стал, если бы не это? Не знаю. Может быть, дипломатом — мне очень нравится эта профессия, а может быть, футболистом.

— Почему футболистом?

— А я очень увлекался футболом. Долгое время был вратарем, играл за юношескую сборную Минска. Все это, к сожалению, давно позади. Сейчас я хоккейный болельщик. В кино только один раз сыграл спортсмена — в фильме «Гонщики» в 1971 году. Это был своего рода эксперимент, потому что тогда еще автогонки не пользовались большой популярностью. Что такое автогонки, мы еще себе представляли, но что происходит, когда в стремительно мчащейся машине сидят два совершенно непохожих друг на друга человека? Фильм снимался в обстановке, «близкой к боевой» — на тренировках сборной перед ответственными соревнованиями. До этого я никогда не водил машину, а нужно было сыграть человека, фанатически преданного спорту, человека, который за рулем чувствует себя увереннее, чем на собственных ногах. Не все получилось. Стихию спорта я воспринимал, иногда азарт перехлестывал умение, но более приятного «послевкусия» я не испытывал.

— Есть ли у Вас любимая роль?

— Пожалуй, в «Повороте» Вадима Абдрашитова. Эта роль мне дала возможность покопаться в человеке, исследовать человеческий характер, так сказать, «на изломе судьбы». Потом, очень важно, что мы люди одного поколения, нас волнуют одни и те же проблемы.

— И традиционный вопрос — Ваши творческие планы?

— В кино пока перерыв, читаю сценарии, приглядываюсь, думаю, но пока ничего не решил. А в театре предстоит очень интересная работа — спектакль по пьесе Ж. Ануя «Томас Беккет». Буду играть либо короля, либо Беккета, а может, того и другого в паре с Александром Збруевым.

Дальше интереснее...

«Твин Пикс». Обратная перспектива Дэвида Линча

На протяжении всей истории изобразительных искусств, сформировались два основных типа пространственных отношений между изображаемого объекта - это прямая перспектива и обратная. Понять, что это значит, очень легко, если рассмотреть живопись эпохи Возрождения. В пространстве картины предметы изображаются таким образом, что объекты, которые находятся к зрителю ближе, выполняются большими по размеру, а те, что дальше - меньше. Таким образом, объекты меняются от больших и близких к меньшим и отдаленных. Удаляясь от зрителя, пространство сужается и сходится к одной точке.

Этот метод является главным на сегодня, но так было не всегда. Кроме прямой перспективы в искусстве развивалась традиция обратной. Визуальной ее особенностью является то, что, удаляясь, пространство не сужается, а наоборот - расширяется. Такой подход был характерен для эпохи Средневековья (хотя, возможно, вы из тех, кто еще считает его «темным»), первобытного искусства etc. Настоящий европеец, воплощая идею мирового прогресса и постоянного улучшения, воспринимает изображение с прямой перспективой как более реалистичное и такое, что соответствует действительности. Все остальное рассматривается как эволюционные этапы на пути к единственно истинного. Но эти типы пространственной перспективы не просто разные - они дают отличные картины мира и базируются на разных идеологиях.

Древние вавилоняне пользовались правилами обратной перспективы не из-за недостатка знаний или наблюдательности, нет - они видели, как уменьшается предмет вдали, но на рисунках упорно изображали все наоборот. В их мире дело не ограничивается своей физической оболочкой, а продолжается символическим пространством. Идеальная сторона составляет единое целое с физическим проявлением, и более важным и даже животворным элементом является именно идея вещи, ее совершенный образ. Поэтому изображены предметы не сводятся к воображаемой точке, а открывают более символический мир.

А теперь время объяснить, в чем же здесь Линч. Трагедия одного из персонажей сериала не вызвана социальными или экономическими факторами, они страдают от таинственных глубин человеческой души, символом которых является зло, кроется в лесу. Если Линч и не обращается к обратной перспективы как в определенную систему организации пространства, то сюжетно она проявляет себя в мистической сосредоточенности сериала. В Твин Пикс человек сталкивается с чем-то большим, чем обычная бытовая преступность. В каждом из случаев речь идет о зле метафизическом. Каждое движение в этом мире является проявлением чего-то большего и темного.

Конечно, раскрывать преступления мистического характера надо также особым методом. Обычные наблюдения и поиски доказательств заведут в абсурдный тупик, подобный тому, что изобразил Булгаков в «Мастере и Маргарите», где органы власти присущими им банальными способами пытаются поймать тех, в чьем существовании вообще не уверены. Поэтому для расследования убийства Лоры в провинциальном городке Твин Пикс нужен именно такой агент, как Дейл Купер, чей профессионализм сочетается со способностью мыслить масштабнее и рассчитывать на обратную перспективу некоторых вещей ... то есть понимать, что «совы - не то, чем кажутся».

Расследуя то мистическое, связанное с тенью нашего мира, надо и самому выйти за его пределы, а это готов сделать не каждый, не всегда и не в любом месте. Здесь нет четкой методологии или инструкции - надо только удачно подставиться для прозрения. Эту тактику придумал еще Винни-Пух, который понимал, что идея не производится человеком где-то в мозгу, а приходит откуда-то еще, поэтому от человека (или медведя) зависит только, станет ли она в правильном месте, в которое идеи приходят чаще. Нечто подобное происходит и с любовью - но это уже другая история. Хотя Куперу полностью удается выбрать правильную тактику и поведение.

Так вот, тактика Купера заключается в том, чтобы войти в медитативное состояние, довериться сновидением или определенным случайностям во время игры (вспомните эпизод, где убийцу определяли, бросая камешки) и, получив определенные образы и подсказки, сделать правильный ответ. Это не значит, что всю «силу разума» и «самодостаточность человека» он променял на неопределенный мир грез. Нет, агент Купер сочетает логическое мышление с иррациональными инсайтами. Он не исключает логику совсем, но четко понимает ее пределы. Ею можно пользоваться в весьма незначительных жизненных ситуациях - определить, кто в кого влюблен (актуальная для Твин Пикс проблема!), или подробно описать ситуацию преступления ... и для понимания причин ее недостаточно.

Поэтому Купер начинает действовать как классический следователь, а больше как поэт, художник, то есть переходит в мир образов, символов, видений, их интерпретаций. И то правда - кому еще сегодня заниматься расследованиями, когда художникам? Сейчас весь мир работает по эстетическим законам дизайн, сценариев, спектаклей, перформансов и шоу, и разобраться в этом способен только художник.

Современный философ и куратор Борис Гройс, рассуждая об экспериментах в искусстве XX века, вспоминает элементы христианского богословского дискурса, где поднимался вопрос, насколько рай будет отличаться от нашей жизни сейчас. В частности, вопросы касались физиологических потребностей человека - эту аналогию Гройс объясняет тем, что музей воспринимается как чистое, святое и исключительное место отборочного искусства, то есть своеобразный эстетический рай, так все, что в него попадает, также освящается и превращается в искусство. Потенциал «святости» музея упорно проверяли на прочность художники XX века, обусловило все те безумные решения по писсуарами и разным хламом.

В контексте этого дискурса можно считать, что Линч приступил к проверке «святости» фигуры художника. Если в сегодняшней культуре это настолько важный персонаж, то надо проверить, на что он способен и как далеко может зайти в овладении миром. Когда много неединодушны эмоций вызвало открытие того, что библиотека Ньютона на 70% состояла из оккультной и мистической литературы, а это был ученый из ученых. Потом оказалось, что Леонардо да Винчи, большой техник и изобретатель, полемизировал о важности науки для искусства живописи - так нельзя считать весь последующий процесс их развития большим художественным проектом и глобальным гепенингом? А в XX веке один художник и вообще стал диктатором ....

Линч же обращается к художнику как к детективу, потому что эта фигура символизирует стремление к правде, нахождение реальности, то есть поиск чего-то настоящего. И сделать это без чувствительности художественного восприятия мира оказывается просто невозможным. Способность по-настоящему оценить черничный пирог, любоваться деревьями, вспомнить сон или увидеть великана, более чем необходима.

Почти весь мир вокруг - это мир символов, знаков, кодов, текста, которые раз за разом к нам обращаются. В этом и заключается принцип обратной перспективы - человек не творит каждый раз мир с нуля, а приходит и существует в уже готовом, каждый раз стол уже накрыт и банкет в разгаре. Чтобы влиться в эту всемирную тусовку, надо принять символы, которые нас окружают и упорно хотят что-то передать, и это происходит не через изучение книг и чтения текстов (даже этого конкретного), а через некоторое перформанс, ритуальную действие. Мировые надо дать знак, что ты готов его услышать и, возможно, однажды что-то случится. Купер каждое утро встает на голову, игнорируя даже рану, а древним иудеям пришлось семь раз обойти вокруг стен города Иерихон, чтобы стены в конце концов согласились упасть.

И чего далеко ходить - ведь и сам Линч уже более трех десятилетий прибегает к трансцендентальной медитации. Поэтому вполне возможно, что и сам сериал Твин Пикс простым просмотром не одолеть. Твин Пикс надо смотреть вверх ногами.

Дальше интереснее...

Статья для категории онлайн-кинотеатра "Ужасы"

Существуя на торрент-трекерах и интернет-форумах, хоррор вместе с тем более чем за десятилетие смог чрезвычайно изменить кинематограф, повлияв на все без исключения другие жанры, и утвердить главную эмоцию XXI века. Как это произошло и что с этим делать, читайте ниже.

Прогнозы о том, что жанр фильмов ужасов должен наступить конец, ведь скоро нечем будет спугнуть привередливого зрителя, уже несколько десятилетий не спешат исполняться. В меняющемся мире постоянно меняются причины для страхов. Хороший хоррор работает с коллективным бессознательным, исследуя актуальные общественные фобии. Как профессиональный психотерапевт, автор ведет вас в темный мир страхов, объясняя, почему вы так осторожно относитесь к чужим детям, чем на самом деле никогда не решитесь на быстрый секс со случайным знакомым, почему не доверяете соседям.

В эпоху немого кино хоррор формировался под влиянием готической литературной традиции и визуальной эстетики немецкого экспрессионизма. Позже авторы европейской, прежде всего - немецкой традиции фильмов ужасов перебрались через океан, существенно повлияв на весь кинопроцесс Соединенных Штатов. Однако Голливуд делал акцент на кинообразах «монстров» как главный аттракцион страха. Дракула, Человек-невидимка, Франкенштейн, Мумия эксплуатируются постоянно и после упадка золотой эпохи голливудского хоррора. Во времена Холодной войны становятся популярными фильмы о вторжении пришельцев, были удобной метафорой «красных», а также о природных монстров, таких, как Годзилла, который пришел с японского жанра «Кайдзу» и отражал страхи аудитории перед ядерной угрозой.

В последнее поджанром хоррора, сформировавший свой канон и функционировал в жестких рамках незыблемых правил, был слэшер, расцвет которого пришелся на конец семидесятых. Слэшер стал успешным том, что ориентировался на новую аудиторию - подростков - и совершенно точно определял их страхи. Джон Карпентер в фильме «Хэллоуин» мастерски выразил это напряжение длинными планами тихих американских пригородов, медленным движением камеры и монотонной музыкой, которую он сам писал для своих фильмов.

Жанровые гибриды граничат со стилистически дистиллированными фильмами. Так, например, «Кловерфилд, 10» Дэна Трахтенберга начинается как фильм о похищении, где мы до конца не можем понять, девушка попала в руки психопата, или она просто была им спасена - и заканчивается атакой пришельцев. «Загадки старого отеля» Тая Веста - наоборот, классический фильм о привидениях с соблюдением всех необходимых жанровых конвенций. «Оно следует за тобой» Дэвида Митчелла - карпентеровского по духу, ревизионистский хоррор, однако высоко оценивают его скорее актуальность темы. Проклятие, которое передается через секс и убивает свою жертву, является хорошей метафорой страха молодых людей перед смертельными болезнями и незапланированной беременностью.

Инди-хоррор больше тяготеют к чистоте жанра, массовая же студийная продукция, кроме постоянного тиражирование франшиз, подвержена стилистической гибридизации и екшенизации. Но, несмотря на такое разнообразие, существует одна общая тенденция, присущая большинству фильмов. Так, в фильме «Ведьма», ставший настоящим открытием «Сандэнс», режиссер Роберт Эггерс предлагает нам конфликт между средневековой (в действительности - раннего) религиозным сознанием и языческой архаикой, в котором вообще не остается пространства для рацио.

Вопрос не в том, существует ли дьявол. Он существует, так же является реальной и ведьма, что ворует и убивает маленького ребенка семьи переселенцев, которые опрометчиво поселились возле леса - пространства нечистой силы. Проблема в том, что зритель не может отделить религиозную истерию пуританской семьи, сама себя уничтожает, от ведьмовских чар, действия сатаны, который постепенно завладевает детьми, а потом и взрослыми. Действительно девушка, главная героиня фильма, является ведьмой, или это лишь проявления взросления и познания собственной женственности? Ли ее брат умирает от воздействия дьявол - или от истерического невроза? Отсутствие окончательных ответов и есть то, что больше всего пугает дезориентированного зрителя.

В фильме «Крик» На Хон Джина дьявол разрушает семью обычного полицейского. Однако определить, кто именно из персонажей является его воплощением, а кто лишь пытается защититься от него, мы не можем до самого финала. Зрительный неуверенность постоянно толкает делать новые догадки, которые опровергает каждый следующий шаг режиссера, поддерживая плотный напряженный ритм фильма.

Современный фильм ужасов фокусируется на другом порядке реальности, когда психические перверсии главного героя влияют на его физическое существование. В фильме «Бабадук» мать-одиночка с кучей личных проблем пускает в свое воображение монстра, в которого верит ее сын. Сюжетные коллизии подталкивают нас к выводу, что ужасы - лишь результат его психических реакций, и монстр, хотя мы видим лишь тень от него, заставляет нас поверить, что он существует на самом деле.

Режиссерская и сценарное мастерство здесь заключается в том, чтобы постоянно поддерживать сомнение и неуверенность в зрителе, растягивая и усиливая напряжение. Такие фильмы, как «Остров проклятых», где реальность может легко превратиться в кошмар психически больного, или «Окулус» Майка Флэнеган, в котором так и не находим окончательного ответа, действительно старое зеркало вызвало болезненные галлюцинации у главных героев, было ли это результатом их психической травмы в детстве - они работают с воображением, как дополнительным уровнем реальности, может травмировать не хуже настоящего монстра. Собственно, размывание понятий подлинности, реальности, отсутствие полной уверенности в чем, и является главной проблематикой, с которой работает актуальной хоррор.

Хоррор существует с самого начала возникновения кинематографа. Смелые сторонники жанра считают, что «Прибытие поезда» братьев Люмьер является первым хоррор. Несмотря на то, что именно в фильмах ужасов мы находим точные проявления общественного сознания, они никогда не были и не станут киномейнстримом. Однако именно массовое кино в последнее время пользуется стилистикой и жанровыми приемами хоррора, чтобы поразить своего зрителя, а вместе с ним - и арт-хаус. Примеров множество: «Малголленд Драйв» (2001) Дэвида Линча, «Забавные игры US» (2007) Михаэля Ханеке, «Черный лебедь» (2010) Дарена Аронофски, «Кожа, в которой я живу» (2014) Педро Альмодовара наиболее известные.

Блокбастеры и сериалы активно эксплуатируют такие субжанр хоррора, как зомби-апокалипсис, атака пришельцев или распространение смертельного вируса. Гибридность, возможно, самый заметный признак времени. Продюсеры и сценаристы сочетают различные жанры и стилистические приемы в одном фильме, чтобы расширить потенциальную аудиторию своего продукта.

В фильме «Антихрист» (само название ссылается к жанру) Триер использует сюжетную схему, присущую психологическим триллеры вроде «Отвращение» Романа Полански, условно можно назвать «женщины на грани нервного срыва». Еще одна отсылка к хоррора - супруги переезжает в хижину в лесу, что является самостоятельным тропом в кинореальности фильмов ужасов. Телесные подробности, там происходят. Отправляют нас к боди-хоррора и французского нового экстрима. В довершение слова, говорит нам мертвый лис, заставляют поверить в существование дьявола как одного из персонажей фильма.

Последний фильм Николаса Виндинга Рефна «Неоновый демон» определяют как фэшн-хоррор, хотя лента скорее напоминает историю о ведьмах. Юная главная героиня переезжает в большой город, чтобы сделать карьеру модели, и драма взросления быстро уступает жестокой борьбе с соперницами, стремящихся к вечной молодости. Чтобы достичь цели и заодно избавиться конкурентки, две подруги сжирают ее тело напоминает ведьмин ритуал. «Неоновый демон» - история о новом средневековье, или скорее - о новом трайбализм, что утверждает архаичное в пространстве современности. И здесь тоже не обойтсь без хоррора.

Аронофски в «Черном лебеде» также рассказывает историю женского соперничества. Галлюцинации и реальность переплетаются в этой драме о стремлении к перфектному перевоплощению. От хоррора здесь получаем набор жанровых штампов, таких, как отражена в зеркале измененная реальность, модификации тела (вспомним истории об оборотнях), мнимое убийство. Фактически же это история репрессированной женской сексуальности, а, взглянув глубже, найдем также и классический сюжет о доппельгангере.

Все три примера отсылают нас к утверждению процесса архаизации как приметы современности. Страх является не только последней эмоцией, которая способна всколыхнуть сознание зрителя. Страх, тревога являются базовыми человеческими эмоциями и распространение аттрактивных средств хоррора на другие киножанры, возможно, является лучшим свидетельством закрепления новой архаики в современной постмодернистской коллективном сознании.

Со времен, когда Ромеро снял «Ночь живых мертвецов» (1968), зомби очень изменились. Они стали более быстрыми, ловкими и даже способными к разумной коллективного действия. В фильме «Мировая война Z» зомби разрушают стену на границе Израиля. Настоящий хоррор любит метафоры, поэтому в фильмах про зомби или инопланетян нас действительно интересует то, каким мы видим реальный мир и себя в нем. Зомби становятся более быстрыми и опасными, потому что таким становится наша жизнь.

Дальше интереснее...

Актёр Олег Басилашвили

В 1952 году Олег Басилашвили вышел из дома, свернул с Покровки, дальше — по улице Кирова, мимо зданий Большого и Малого театров дошел до громадно-пугающих, почему-то во все времена года запыленных дверей Школы-студии МХАТ. На первой консультации читал «Хорошее отношение к лошадям» В. Маяковского. Через много лет на телевидении Олег Валерианович подготовил программу из стихотворений этого поэта. На вопрос почему именно Маяковский, тогда ответил — это большой человек с уязвимым сердцем. Именно проблемами уязвимого сердца, скорее уязвимости сердца, открытыми и явными его пороками он и занимается по сей день. На сцене Ленинградского БДТ им. М. Горького.

Я всегда удивлялась — откуда какая-то двойственность актерского рисунка у Басилашвили: с одной стороны, эдакий гурман до человеческих, житейских, бытовых ощущений, с другой — болезненно доверчивый к окружающим, но чрезвычайно недоверчивый к самому себе человек, внимание которого сосредоточено на тех гранях внутреннего мира, где совершаются сделки с самим собой. И вдруг стало ясно: размягченный пантеист, мечтатель и озорник (это московское) объединился с пасынком невских самокопаний и изнурительных бичевании себя в себе.

Как-то напечатали, что «Басилашвили прибегает к своеобразной концертизации сценического действия; в рамках режиссерской партитуры отдельные эпизоды у него звучат как концертные номера — по остроте выявления мысли и ее парадоксальности, по завершенности сценического рисунка и его блеску». И понятно, почему многие завидуют его героям: ведь как удобно — ты «комедию учиняешь», какую-нибудь игру мыслей или настроений необыкновенную, а пока вокруг её расхлебывают, идешь спокойно дальше по своим делам. Как интересно, это ведь панацея от всех бед. Но как, как этого удается достичь! Ведь всё действительно было не сразу и не просто. Была связанность, был психологический зажим.

В Ленинграде, в Дмитровском переулке на одной лестничной площадке с Олегом Басилашвили жил прекрасный актер, мастер импровизации Павел Луспекаев. Этот самый вопрос «как» часто задавал ему молодой Олег. Как-то Луспекаев заболел, не ходил в театр и требовал, чтобы все, что там происходит, доносилось ему в лицах и красках. И начались для Басилашвили «экзерсисы на местные темы», как пишет автор монографии о нем. Не всегда удачные. Приходилось по дороге к родному дому готовиться, пробовать что-то на ходу. И вот результат: обостряется внимание, актер учится концентрации выразительных средств.

Олег Басилашвили — виртуоз игры. Телевидение и кино открывают новые стороны его мастерства, но создал его театр.

— Хотелось бы вам перенести на экран какие-нибудь театральные работы?

— Нет. Образы, которые я создаю в театре, неприменимы для экрана, их манера мышления, способ существования резко отличаются от экранного. Экран диктует свои принципы общения со зрителем и партнером по игре. Театр — двуединство «самочувствия» актера и духовного, эмоционального накала зрителя. И работа театрального актера рассчитана на это.

— С какими режиссерами и актерами вы хотели бы встретиться на съемочной площадке?

— Я восхищен работой Г. Данелии, Р. Балаяна, О. Иоселиани, Э. Рязанова, Н. Михалкова, С. Арановича. Дело в том, что за каждым из этих режиссеров — да и за многими другими, список можно продолжать — стоит целостный и интересный мне мир. Если говорить о моих коллегах — мне нравятся многие актерские работы.

— Хотелось бы вам выступить в амплуа режиссера?

— У каждого актера, наверное, есть такая безумная мысль. И наиболее смелые кидаются в этот омут. Но редким единицам удается эту мечту осуществить. Я думаю, что у меня сил, умения и таланта для этого нет.

Кинорежиссер, «в чье распоряжение» поступил однажды актер, — это Анатолий Алексеевич Бобровский, известный зрителям по экранизации многих произведений Ю. Семенова. Эир были съёмки его фильма «Лицом к лицу». Басилашвили должен играть эмигранта, занимающегося антисоветской пропагандой, который пытается дискредитировать советского писателя — когда-то они были знакомы и даже считались друзьями. Идеологическая схватка между героями является одним из центральных моментов картины.

— Что это будет за человек?

— Сейчас для нас важно не что играть, а как. Карикатуру создавать не хотелось бы. Мы должны разобраться в «психологическом механизме» персонажа.

— Но какая положительная черта делает этот характер живым? Ведь так советовал ставить вопрос К. С. Станиславский!

— Наверное, то, что в нем нет сознания собственного ничтожества. Человек не родился подлецом, но стал им. И считает это достойным себя.

И последний вопрос к герою наших бесед и размышлений:

— О какой кинороли вы мечтаете?

— О той, которая заставила бы хоть часть кинозрителей смотреть на мир так же, как я…

Дальше интереснее...

Актриса Ирина Муравьёва

Прошло несколько десятков лет с тех пор, как на сцене Центрального детского театра рядом с раскинутой кибиткой — основной декорацией к спектаклю «Сказка о четырех близнецах» — стояла девушка и пела: «Кто принесет мне счастье, как бы узнать скорей, чьё золотое запястье окажется тяжелей?» Это была Ирина Муравьева. С тек пор её героини неумолимо стремятся к достижению счастья «скорей», сейчас же, заряжая нас уверенностью в том, что именно так и должно быть.

В образах, создаваемых актрисой, всегда присутствуют два противоречивых начала: неуемный темперамент, уверенность в себе и способность моментально обидеться до крайней степени. Вы помните, какими заносчиво-равнодушными становятся ее глаза и по-детски капризными губы — в детстве мы все становились такими, когда хотели сделать вид, что не замечаем наказания.

Кинороли (особенно Людмила в ленте «Москва слезам не верит») принесли актрисе популярность. Камера, приблизив к нам лицо Муравьевой, позволила увидеть, что в ее игре нет ни малейшей фальши, зато постоянно присутствует сердечная откровенность.

Я спрашиваю зрителя:

— Почему вы любите героинь Муравьевой?

— Это умные люди, потому что могут сразу и безоговорочно признать свой крах..

Обратите внимание, человек с перечисленными выше свойствами характера, боец по натуре, существует в комедийных мирах фильмов с крайне обольстительными названиями: «Карнавал», «Самая обаятельная и привлекательная». Его заводит туда жажда деятельности и неугомонное, но тонкое чувство юмора. Да, без того чувства актриса не согласилась бы на роль провинциальной девчонки, на роликовых коньках выруливающей в свое счастье.

Снова вопрос зрителю:

— В чем секрет оригинальности Ирины Муравьевой?

— Она не боится быть «не правильной героиней» — существовать вне стереотипов красоты, правил поведения и хороших манер, окраски голоса и его интонации. И этим обаятельна.

Как это ни парадоксально, но старая школа эксцентрики находит себе новые лица.

В актерской палитре много красок, не всеми еще решились и научились пользоваться и сама актриса, и режиссеры, да и не все еще, наверное, замечены. Однако помните ли вы фильм В. Абдрашитова «Охота на лис»? В документальной и как-бы чёрно-белой манере, без «чечёточки» играет актриса женщину, которая постепенно теряет своего мужа, уходящего от её понимания жизни. Иные краски, иная фактура образа, иная гармония.

Вопрос к Ирине Муравьевой:

— Ваша новая работа в кинематографе...

— Совсем недавно на киностудии имени Д. Довженко закончились съемки фильма «Год теленка» (режиссер В. Попков). В картине заняты замечательные актеры — В. Гафт, В. Меньшов, Л. Дуров, Е. Васильева. Я играю женщину, которая работала дояркой, а потом занялась сугубо «городской» деятельностью — стала продавцом. Обстоятельства меняют ее жизнь, она хочет заставить своего мужа взглянуть на мир её, «городскими» глазами. Но он не поддается...

В Театре имени Моссовета, где уже много пет работает Ирина Вадимовна, была осуществлена инсценировка романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», «Плеяда женщин» Достоевского всегда привлекала к себе актрис удивительной многоплановостью, «миллионом отражений», которыми наполнены образы, Грушеньку, например, представляли и женщиной-вамп, и меланхоличной истеричкой. Грушенька Ирины Муравьевой — милая, «узнаваемая», простецкая в своей открытости людям душа. Противоречивость и драматичный надлом её идут от редкого по цельности и чистоте восприятия жизни, от душевной щедрости, которую ей не на что тратить.

— Ваши театральные планы?

— В театре сейчас идут репетиции пьесы в стихах Л. Зорина. Пьеса называется «Цитата». У меня небольшая роль — играю женщину легкого поведения.

Вы, наверное, заметили, что интервью, в классическом смысле этого слова, не получилось. Дело в том, что Ирина Вадимовна категорически против интервью по причине крайнего недовольства собой. Она не просто требовательна — она беспощадна к себе. Наверное, это непременное условие для того, чтобы погоня за счастьем оказалась успешной.

Дальше интереснее...

Актриса Нина Русланова

Удивительное ощущение остается от её женщин. Будто не на экране они мелькнули, а в уличной толпе оказались случайно рядом с нами. Оттого и вспоминаешь ее героинь, будто хороших и давних своих знакомых. Впрочем, к большинству из них слово «героиня» мало подходит — уж очень, на первый взгляд, буднична и приземленна их жизнь.

Как заведенная, хлопочет по дому неугомонная Харитина из многосерийного телефильма «Не стреляйте в белых лебедей». Крикливо охраняет порядок в своем перенаселенном курортном мирке энергичная Альбина из комедии «Будьте моим мужем». И даже ее актриса в фильме «Мой друг Иван Лапшин» — человек профессии вроде бы романтической — не меньше, чем несчастливой своей любовью, поглощена наворотом житейских и бытовых неурядиц. Тут дарование Руслановой пришлось как нельзя кстати — актриса поразительно вписалась в мастерски воссозданную в картине атмосферу предвоенных лет. Сработала актерская интуиция — в подробностях знать то время Русланова никак не могла. Хотя бы потому, что родилась значительно позже — в победном сорок пятом году. И, как многие ее ровесники, оказалась войной обездолена: потеряла родителей, попала в детский дом. Там и заслужила за свой звонкий голос фамилию «Русланова» — в честь знаменитой певицы. Потом окончила ремесленное училище, пошла на стройку штукатуром. А дальше — традиционные вроде бы «ступеньки»: участие в художественной самодеятельности, Харьковский театральный институт, столичное училище имени Щукина, Театр имени Евгения Вахтангова...

Но Руслановой ничто не давалось легко — приходилось перебарывать и сомнения окружающих в ее «профпригодности», и собственную неуверенность. Не случайно, наверное, в одном из интервью она главным в работе актрисы назвала труд.

Вот и среди сыгранных ею женщин больше помнятся те, чья жизнь проходит в непрестанном труде. Труде души.

Дебютом Нины Руслановой в кино стала роль молоденькой Нади в фильме «Короткие встречи». С той поры актриса и хранит благодарность режиссеру Кире Муратовой, разглядевшей в неопытной студентке талантливую актрису. Так же, впрочем, как и к своим детдомовским воспитателям, и к первому театральному педагогу Трофиму Ольховскому, и к учителям-вахтанговцам. Она умеет помнить добро и в этом тоже сродни многим своим героиням.

Часто приходится слышать от актеров жалобы на несовершенство сценария, некачественность литературного материала. Нине Руслановой в этом отношении везло: в её творческом активе — участие в экранизации горьковских произведений «Егор Булычев и другие», «Супруги Орловы», в фильмах «Познавая белый свет» по сценарию Г. Бакланова и «Встреча» по рассказу В. Распутина (за эту работу актрисе вручены приз и диплом за лучшее исполнение женской роли на X фестивале молодых кинематографистов «Мосфильма» и Гран-при фестиваля короткометражных фильмов в Лилле). Роли в картинах «Остановился поезд», «Слезы капали», «Две строчки мелким шрифтом», в телефильмах «Тени исчезают в полдень» и «Цыган».

Также, мы увидели Нину Русланову в фильме «Зимняя вишня», в котором она смешно, грустно и трогательно играет одинокую и не слишком счастливую женщину. А скоро новая встреча — в экранизации пьесы М. Рощина «Валентин и Валентина», работа над которой проходила на киностудии «Мосфильм».

Дальше интереснее...

Актёр Леонид Ярмольник

В одном из своих немногочисленных пока интервью Леонид Ярмолышк сказал: «Мечтаю сыграть Хлестакова и Сирано — грустных клоунов». Признание примечательное: в нем заявлены тема и страсть. Тема — игра жизни, причудливо вылепившая судьбы героев Гоголя и Ростана, и игра с жизнью — ее с нахальством труса ведет Хлестаков, с бесстрашием философа — Сирано де Бержерак. Ну, а страсть Леонида Ярмольника — играть, играть, играть.

Началось это давно, еще тогда, когда юношеские успехи в физике, литературе и спорте, казалось, определяли три возможные жизненные дороги. Леонид выбрал четвертую: в пятнадцать лет поступил в родном Львове в Народный театр-студию имени Ленинского комсомола. Дальше — Театральное училище имени Щукина. Театр на Таганке, а с 1974 года еще и кино, как минимум — по фильму в год, практически без перерыва. В кино Ярмольник играет, и фал и, думаю, будет играть множество эпизодов, «вторых» и «третьих» маленьких ролей. И не потому, что на большее не способен: такой «элизодник» — подарок для режиссера. Ярмольник врывается в образ с лета, без разминки, темпераментно, едва ли не агрессивно покоряя отведенное ему в фильме пространство и время. И исчезает, заставляя сожалеть о краткости экранной жизни своего героя.Так клоун, выложившись в короткой репризе, убегает с арены, а волны смеха и сочувствия еще долго бродят по залу. Вспомните, к примеру, блестки маленьких ролей Ярмольника в картинах «Сыщик», «Нежданно-негаданно», в телефильмах «Ищите женщину», «Кафедра». Вспомните, кстати, его появление в одном из выпусков телепередачи «Вокруг смеха». Ярмольник был там «церемонимейстером», слугой сцены — всего лишь помощником знаменитого ведущего Александра Иванова, но проявил такую изобретательность, такую активность соавторства, что его выходы были ярче и забавнее многих номеров программы. Он, например, запросто изобразил цыпленка «табака». И вообще может изобразить что угодно. Багаж юношеских увлечений оказался не лишним на профессиональной дороге. От спорта — у Ярмольника совершенное владение телом, отточенная всемогущая пластика. От физики — исчерпывающая окончательность актерских «формулировок», делающая такими полнокровными самые крохотные его роли. А от литературы, наверное, — понимание того, что никакой приговор над характером и судьбой окончательным быть не может. Оно проявилось в фильме «Сашка» по повести Вячеслава Кондратьева, где Ярмолышк сыграл свою первую и пока единственную по-настоящему психологическую роль. Эго был «пленный немец» — без имени, почти без слов. Поначалу просто враг, заслуживший кару, а потом — оказалось — несчастливый человек, бывший студент, чужой злой волей брошенный в военную мясорубку.

Что же касается заветной темы Леонида Ярмольника, то были у него в кино два этюда к ней, после которых захотелось сказать: «Это вы можете!». Актер доказал, что ему доступны гротеск и парадокс — альфа и омега клоунады. В телефильме Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» Ярмольник сыграл нелепого сына великолепного и загадочного барона, его гротескное, пародийное воплощение. А в фильме «Любовью за любовь» (киноверсия «Много шума из ничего») он был Бенедиктом, и в его устах замечательно естественно звучали неотразимые парадоксы Шекспира. А за последние год-полтора Ярмольник сделал еще несколько шагов навстречу самому себе. Вы в этом убедитесь, когда выйдут на экраны новая лента Г. Даиелии и телефильмы «Звезда любви, звезда печали», «Про Кота» (по мотивам сказки «Кот в сапогах»), «Снежная королева».

И все же грусть и клоунада в киноработах Леонида Ярмольника пока что разделены, разнесены «по ролям». Сойдутся ли? Надо надеяться.

Дальше интереснее...

Тамара Семина: Роли, которые я выбираю

Сегодня, на мой взгляд, сложились две ярко выраженные категории актеров. Девиз первых: главное — сниматься, неважно, в каких фильмах, в каких ролях, лишь бы появляться на экране, постоянно напоминать о себе, чтобы тебя, не дай бог, не забыли зрители. Число ролей кое у кого из таких актеров приближается к трехзначной цифре. Однако принесли ли эти роли настоящее творческое удовлетворение своим создателям? Сомневаюсь.

Но есть актеры, которые исповедуют другой принцип: лучше меньше, да лучше. Они подходят к выбору каждой своей роли ответственно, вчитываются в сценарий будущего фильма, примеряются к новой роли и только потом говорят «да» или «нет».

Я стараюсь следовать именно этому «другому» принципу. Сколько раз приходилось отказываться от, казалось бы, весьма лестных предложений. Иногда не нравится сценарий, иногда чувствую, что роль — не для меня.

Я, например, точно знаю, что никогда не смогу сыграть женщину, которая не только не уступает представителям сильного пола, но и в чем-то даже превосходит их (своеобразные издержки эмансипации). Такая не то что коня на скаку остановит, а возьмет за холку и поставит перед собой на колени. Не скажу, что героини подобного склада вовсе мне чужды. Они есть в жизни, а значит, должны быть и на экране, и как зритель я не могу не оценить некоторые их достоинства. Но вот сыграть такую героиню — не смогу. Не по мне она. А раз так, то даже самое заманчивое предложение, связанное с работой над характером современной «деловой» женщины, для меня заведомо неприемлемо.

Помню, я буквально влюбилась в сценарий Будимира Метальникова «Расскажи мне о себе» и была бесконечно рада, когда меня утвердили на главную роль в этом фильме. Характер героини, ее судьба были близки мне. Но уже в первый съемочный день стало ясно, что говорить таким изысканно правильным литературным языком, как в сценарии, моя героиня, обыкновенная медсестра, не могла. Где возможно, я пыталась придумывать для нее новый текст, иногда он рождался прямо на съемочной площадке. Не обошлось и без жарких споров с автором сценария и с режиссером фильма Сергеем Микаэляном.

А вот на съемках «Вечного зова» я, наоборот, стремилась не растерять ничего из той колоритной народной лексики, которой богат литературный первоисточник. Я выписала из романа Анатолия Иванова в тетрадь все сцены с участием моей героини Анфисы и с этой тетрадью приходила на съемочную площадку. Сверяла текст сценария с текстом романа, выверяла мизансцены и т. д. И здесь не обошлось без споров, порой тоже довольно жарких. А как же иначе?

При этом для меня понять — не значит оправдать или осудить героиню, которую я играю. Моя Анфиса из «Вечного зова» вряд ли может вызвать сочувствие или симпатию: вышла замуж не по любви, мужа презирает, открыто изменяет ему. По стопам матери пошла и старшая дочь. Но вот началась война, и Кирьян уходит на фронт. Точнее, бежит, буквально как мальчишка, от семьи, от жены, от всей опостылевшей ему жизни. В момент расставания он говорит Анфисе, что больше не вернется к ней, даже если останется жив.

И эти слова вдруг заставляют прозреть Анфису, заставляют ее по-новому взглянуть на себя, на окружающих ее людей, на всю прожитую жизнь, пробуждают в ней лучшие человеческие качества. И когда Анфиса узнает, что Кирьян, потерявший на фронте обе ноги, просит милостыню в поездах, она бросается искать его. И находит. Оправдывать Анфису или осуждать? Наверное, она заслуживает и того и другого, и, честное слово, не знаю, чего больше, ибо за ней стоит человеческая судьба.

На киностудии «Мосфильм» я снималась в картине «Формула света», которую поставил режиссер Александр Светлов. Я играю роль одинокой женщины, секретаря директора большой стройки. Ситуация вроде бы тривиальная — роман крупного руководителя со своей секретаршей, но дело в том, что служебный этот роман перерастает в настоящую большую любовь. И вот когда кажется, что моя героиня обретет, наконец, подлинное счастье, она погибает. И в этом судьба. Трагическая судьба.

Встреча с Александром Светловым закончилась несколько неожиданно. По окончании работы над фильмом он вдруг заявил, что я прирожденная комическая актриса, и сел писать сценарий эксцентрической кинокомедии, где мне предстояло играть главную роль. Не знаю сейчас, что из этого получилось бы — «моя» это была бы роль или «не моя». Надо полагаться на шестое чувство.

Дальше интереснее...

Баллада о доблестном рыцаре Айвенго

Интересно было бы все-таки прикинуть, сколько поколений людей зачитывалось знаменитым романом Вальтера Скотта со времени выхода в 1819 году его первого издания. С той, еще пушкинской поры, когда на русский язык его название переводили как «Ивангое». Поколений восемь-девять, наверное. Не меньше. А роман жив до сих пор! Сочинение английского романиста и сегодня пленяет нас благородством и мужеством героев, заставляет сострадать их неудачам, искренно ненавидеть их врагов.

Для фильма «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» сценарист Леонид Нехорошев и режиссер-постановщик Сергей Тарасов отобрали один из центральных эпизодов романа, связав в единый драматургический узел сложные взаимоотношения лишь некоторых его персонажей. Это история о том, как оруженосец короля Ричарда Львиное Сердце Айвенго (Петерис Гаудиньш), чья честь запятнана ложным обвинением, его отец Седрик Сакс (Леонид Кулагин) и прекрасная леди Ровена (Тамара Акулова) были захвачены в плен двумя злобными рыцарями-храмовниками. Узники томятся в Торкилстоне — укрепленном замке одного их храмовников, барона Фрон де Бефа. Однако вольные стрелки, к которым присоединился и обманутый предателями Ричард Львиное Сердце (Ромуальд Анцанс), штурмом берут замок и освобождают пленников.

Ярким и красочным получился этот фильм. И одновременно суровым, подчас жестоким, каким и был мир в XII веке, когда происходили события, описанные Вальтером Скоттом. Мастерски, с интереснейшими подробностями снятый рыцарский турнир, острые, бескомпромиссные поединки, где сражаются н метким словом, и тяжелым мечом, благородство одних н подлое коварство других — все это не оставит зрителя равнодушным и уж никак не позволит ему скучать на протяжении всех полутора часов киносеанса.

К тому же, есть в фильме еще один притягательный элемент.

Несколько десятков лет назад режиссер Сергей Тарасов поставил фильм о той же эпохе. Он назывался «Стрелы Робнн Гуда». Многое роднит данную работу С. Тарасова с той кинолентой. И стилистика постановки, и фигура самого Робин Гуда, предводителя вольных стрелков, в исполнении того же актера Бориса Хмельницкого, я, наконец, песни Владимира Высоцкого. Пять мощных и страстных баллад были записаны популярным певцом и поэтом еще во время работы над картиной о Робин Гуде, однако не вошли в ее окончательную редакцию. Теперь они звучат в поэтической легенде об Айвенго.

И происходит нечто удивительное. Ведь абсолютно современная лексика стихов Высоцкого и ритмика его исполнения вроде бы совсем не соответствуют картинам английской жизни восьмисотлетней давности. Баллады эти скорее комментируют экранные события, нежели составляют с ними единое, органическое целое. Однако именно в этом столкновении — один из «ключей» к пониманию образного и смыслового строя фильма о рыцаре Айвенго. Здесь, в кадрах, где звучат баллады, и происходит то неуловимое и не имеющее четкого названия чудо, которое соединяет в бесконечную, но единую цепь человеческой истории события, давно минувшие, и день сегодняшней.

Разве люди читают лишь одни романы Вальтера Скотта? Существует и более достоверная литература о той же эпохе. И, конечно же, известно, что вся несметная рать крестоносцев, явившаяся на «святую землю» якобы во имя «спасения гроба господня», вела себя там ничуть не лучше, чем рыцари-храмовники, предстающие в романе Вальтера Скотта как мрачные носители абсолютного зла. Все знают, что Ричард Львиное Сердце в действительности был жестоким и мстительным властителем. Но уж такова магическая сила искусства, и нелепо обижаться на английского романиста за искажение исторической правды. Зато в романах своих он дал миру прекрасные, достойные подражания образцы благородства, душевной чистоты и верности долгу.

И потому так уместны в фильме о временах рыцарства баллады Владимира Высоцкого, отражающие наше, современное, восприятие прочитанного и увиденного на экране. Одна из этих баллад целиком посвящена книгам романтичным и героическим. Она звучит в том эпизоде, когда герои сходятся в смертельной схватке с врагом на стенах замка Фрон де Бефа.

Дальше интереснее...

Скоро в кино:

Text1
C 31 декабря 2020 г.
Фантастические твари и где они обитают 3
Фантастические твари и где они обитают 3
C 18 июля 2019 г.
Индиана Джонс 5
Индиана Джонс 5
C 14 июня 2019 г.
Лига справедливости: Часть 2
Лига справедливости: Часть 2
text2
Text1
C 3 мая 2019 г.
Мстители: Война бесконечности. Часть 2
Мстители: Война бесконечности. Часть 2
C 7 марта 2019 г.
Капитан Марвел
Капитан Марвел
C 15 ноября 2018 г.
Фантастические твари и где они обитают 2
Фантастические твари и где они обитают 2
text2
Text1
C 26 июля 2018 г.
Аквамен
Аквамен
C 19 июля 2018 г.
Боевой ангел
Боевой ангел
C 5 июля 2018 г.
Чёрная Пантера
Чёрная Пантера
text2
Text1
C 7 июня 2018 г.
Годзилла 2
Годзилла 2
C 3 мая 2018 г.
Мстители: Война бесконечности. Часть 1
Мстители: Война бесконечности. Часть 1
C 23 марта 2018 г.
Флэш
Флэш
text2

Сейчас в кино:

Кредо убийцы

22 декабря 2016 г.
приключения, история, фантастика, боевик
Просмотр

Ла-Ла Ленд

2 февраля 2017 г.
мюзикл, драма, комедия, мелодрама
Просмотр

Ночная жизнь

6 октября 2016 г.
драма, криминал
Просмотр

2+1

8 декабря 2016 г.
Просмотр

Сейчас в читают:

Актёры Антон и Олег Табаковы

В титрах двух фильмов их имена стоят рядом. В картине «Время и семья Конвей» народный артист СССР Олег Табаков и недавний выпускник ГИТИСа Табаков Антон сыграли одного и того же героя только в разных его возрастных ипостасях — естественно, что при этом они ни разу не встретились друг с другом в одном кадре. Вместе они предстали на экране чуть позже — в фильме «Город невест», где исполнили роли отца и сына.

В обычной же жизни объединить Табаковых оказалось весьма непросто. В конце концов, когда Табаков-младший уехал на съёмки в другой город, состоялся разговор «за двоих», — Табаков-старший любезно предложил нам время в чрезвычайно уплотненном своем расписании.

— Олег Павлович, чем вы сейчас заняты?

— Занят в театре. Играю во МХАТе 12—15 спектаклей в месяц, где среди прочих — роль Сальери в «Амадее» П. Шеффера, мужчины в «Скамейке» А. Гельмана, Мамаева в «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, Голощапова в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина. Ставлю спектакли — в ФРГ поставил «Ревизора», готовлюсь к постановке там же «Обыкновенной истории» А. Гончарова...

— А что в кино?

— В кино недавно снялся в двух ролях — в фильме «После дождичка, в четверг...» сыграл Кащея Бессмертного, а в картине «Корабль пришельцев» — Генерального конструктора ракет. Начинаю работать еще над двумя ролями — в экранизации одного из фарсов Эжена Лабиша и в биографическом фильме о В. Гиляровском.

— И все же, театру вы по-прежнему отдаете предпочтение?

— В театре уже через полторы минуты становится ясно, интересен ты зрительному залу или нет, нужен ли ему. В кино же меня постоянно сдерживает многоступенчатость в процессе создания фильма, сознание того, что конечный результат зависит не только от тебя, но и от работы режиссера, оператора, композитора и многих других. Однако все это, разумеется, не может снизить моей любви к кинематографу. Ведь именно здесь мне довелось сыграть роли в таких фильмах, как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Каштанка», «Полеты во сне и наяву», «Гори, гори, моя звезда»... Но, конечно же, главным моим занятием остается театр и — что может быть еще важнее для меня — обучение молодежи актерской профессии.

— Можете ли вы Антона Табакова причислить к своим ученикам!

— Точнее и наиболее исчерпывающе на этот вопрос мог бы ответить сам Антон, что же касается меня, то, наверное, да — в смысле личного примера. Я стараюсь жить так, чтобы не было стыдно — ни перед студентами, ни перед собственными детьми. Стараюсь не врать. Не притворяться. Учить молодых ответственности, помогать им находить себя.

— А каково было ваше участие в выборе сыном профессии!

— Участие заключалось в том, что я, как мог, отговаривал его от поступления на актерский факультет. Объяснял, что актеру необходим целый ряд особенных качеств — внятный талант, терпение. Эта профессия сродни солдатской: когда из жизни приходится исключать выходные, досуг и прочие сопутствующие обычному человеческому существованию обстоятельства. Но — дети свободны в выборе своего пути; вот и дочь моя Александра решила стать актрисой, сейчас она учится на третьем курсе Школы-студии МХАТ, и я буду рад, если она этот свой выбор оправдает. Что же касается Антона, то ему сейчас 25 лет, после окончания мастерской А. А. Гончарова в ГИТИСе он два года служил в армии, не так давно был принят в труппу театра «Современник» — пока что рано говорить всерьез, состоялся ли он как актер. Но его работы, которые мне довелось видеть в театре — Лариосик в «Днях Турбиных», роль в спектакле «Навеки девятнадцатилетние», — меня обнадежили.

— Как вы относитесь к киноролям сына — ведь именно в кино началась его актерская карьера!

— Да, знаете, как это бывает в актерской среде — кто-то где-то увидел меня с сынишкой, кому-то сказал, предложили попробовать снять его в кино. Так Антон совсем маленьким сыграл главную «детскую» роль в фильме «Четвертый папа» — мальчика-детдомовца, который каждого мужчину принимал за своего папу... Потом была картина «Мальчики», где Антон сыграл солиста хора мальчиков. Из «взрослых» ролей сына более всего мне нравится его работа в телевизионном фильме «Опасный возраст», где он снимался вместе с Ю. Будрайтисом и А. Фрейндлих. Сейчас он довольно много снимается — надеюсь, что это принесет ему удовлетворение, радость.

— Скажите, Олег Павлович, вы не сравниваете его вступление в профессию с вашим собственным началом, когда вы так ярко заявили о себе в спектаклях «Современника», в фильмах «Шумный день», «Саша вступает в жизнь», «Молодо-зелено», «Испытательный срок»!

— Да нет. Время не повторяется, не повторяются 60-е годы, настроение, пафос тех лет. Теперь наступает другое время, и если нынешние молодые поверят в то, что это время — их, то можно будет ждать от них существенных поступков. В том числе — и в искусстве.

Просмотр

Актёр Олег Янковский

Совсем недавно миллионы зрителей посмотрели двухсерийный телевизионный фильм «Тот самый барон Мюнхгаузен». Отчаянный враль, забияка и хвастун Мюнхгаузен в интерпретации режиссера Марка Захарова и актера Олега Янковского вдруг предстал перед нами грустным и одиноким идеалистом, человеческая драма которого не может быть понята окружающими. И. как ни странно, оказалось, что Мюнхгаузен Янковского столь же современен, как современны его Сакулин из «Обратной связи» или Соломатин из «Премии». «Интеллигентен» и «современен» — эти два определения как нельзя лучше характеризуют творческую индивидуальность актера.

— Чем же привлек Вас барон? — спросила я у Олега Ивановича. — Насколько мне известно, отнюдь не пристрастием к воплощению на экране литературных героев — ведь от роли Шерлока Холмса Вы отказались, а он уж не менее популярен, чем Мюнхгаузен.

— Скорее всего, меня привлекла возможность переубедить зрителя, поломать стереотип восприятия героя и отношения зрителя к себе. Но существу, основная тема «Мюнхгаузена» — продолжение темы, начатой Марком Захаровым в «Обыкновенном чуде», темы, которая именно сейчас волнует меня необыкновенно — тема художника. Художник и время, художник и общество — вот что интересовало нас в фильме.

— Сейчас Вы снимаетесь довольно выборочно. А ведь было время, когда Вы играли во всем, что Вам предлагали? Считаете ли Вы, что через этот этап нужно пройти каждому актеру?

— Наверное, зависит от того, с чего начать. Коли актер дебютировал в роли Раскольникова, естественно, ему есть с чем сравнивать героев, которых ему предстоит сыграть. Я считаю, прежде чем выбирать, нужно что-то сделать. У меня все началось с Генриха Шварцкопфа («Щит и меч») и Некрасова («Служили два товарища»). Материал был прекрасный, мне повезло, но потом, наверное, сработал комплекс «человека с периферии». Я стал думать, а вдруг больше не позовут? И, конечно, принимал все предложения. Правда, я об атом совсем не жалею. А снимаюсь сейчас реже вовсе не потому, что стал привередлив. Просто появилась возможность подождать интересной роли, да и возраст заставляет задуматься.

— А Вы не хотели бы заняться режиссурой?

— Хотел бы, но не сейчас. Я еще очень мало сделал в своей профессии.

— Скажите, а как возникла актерская династия Янковских? С чего это началось?

— Все началось с Ростислава, старшего брата. Семья у нас была совсем не актерская, хотя мама — человек явно актерской конституции. Ростислав ходил в драматический кружок, ставил кукольные спектакли, писал сценарии. Средний брат, правда, не стал актером, но тоже причастен к искусству — он художественный руководитель Дворца культуры. Все дети Ростислава «приняли эстафету» — Игорь Янковский уже актер театра на Малой Бронной, Володя учится в театральном...

— А Ваш сын, Филипп?

— Он еще маленький, хотя и «приобщился» к кинематографу — сыграл две маленькие роли.

— Когда Вы выбирали профессию, на Вас. тоже подействовал пример брата?

— Судьба решила за меня. Дело в том, что одно время в Минске мы просто жили в театре, прямо в гримерной, и я, естественно, все время был на виду. И когда понадобился мальчик в спектакле «Барабанщица», режиссер предложил мне его сыграть. Мне тогда было 14 лет. Я учился в школе, а вечером играл. Кем бы я стал, если бы не это? Не знаю. Может быть, дипломатом — мне очень нравится эта профессия, а может быть, футболистом.

— Почему футболистом?

— А я очень увлекался футболом. Долгое время был вратарем, играл за юношескую сборную Минска. Все это, к сожалению, давно позади. Сейчас я хоккейный болельщик. В кино только один раз сыграл спортсмена — в фильме «Гонщики» в 1971 году. Это был своего рода эксперимент, потому что тогда еще автогонки не пользовались большой популярностью. Что такое автогонки, мы еще себе представляли, но что происходит, когда в стремительно мчащейся машине сидят два совершенно непохожих друг на друга человека? Фильм снимался в обстановке, «близкой к боевой» — на тренировках сборной перед ответственными соревнованиями. До этого я никогда не водил машину, а нужно было сыграть человека, фанатически преданного спорту, человека, который за рулем чувствует себя увереннее, чем на собственных ногах. Не все получилось. Стихию спорта я воспринимал, иногда азарт перехлестывал умение, но более приятного «послевкусия» я не испытывал.

— Есть ли у Вас любимая роль?

— Пожалуй, в «Повороте» Вадима Абдрашитова. Эта роль мне дала возможность покопаться в человеке, исследовать человеческий характер, так сказать, «на изломе судьбы». Потом, очень важно, что мы люди одного поколения, нас волнуют одни и те же проблемы.

— И традиционный вопрос — Ваши творческие планы?

— В кино пока перерыв, читаю сценарии, приглядываюсь, думаю, но пока ничего не решил. А в театре предстоит очень интересная работа — спектакль по пьесе Ж. Ануя «Томас Беккет». Буду играть либо короля, либо Беккета, а может, того и другого в паре с Александром Збруевым.

Просмотр

«Твин Пикс». Обратная перспектива Дэвида Линча

На протяжении всей истории изобразительных искусств, сформировались два основных типа пространственных отношений между изображаемого объекта - это прямая перспектива и обратная. Понять, что это значит, очень легко, если рассмотреть живопись эпохи Возрождения. В пространстве картины предметы изображаются таким образом, что объекты, которые находятся к зрителю ближе, выполняются большими по размеру, а те, что дальше - меньше. Таким образом, объекты меняются от больших и близких к меньшим и отдаленных. Удаляясь от зрителя, пространство сужается и сходится к одной точке.

Этот метод является главным на сегодня, но так было не всегда. Кроме прямой перспективы в искусстве развивалась традиция обратной. Визуальной ее особенностью является то, что, удаляясь, пространство не сужается, а наоборот - расширяется. Такой подход был характерен для эпохи Средневековья (хотя, возможно, вы из тех, кто еще считает его «темным»), первобытного искусства etc. Настоящий европеец, воплощая идею мирового прогресса и постоянного улучшения, воспринимает изображение с прямой перспективой как более реалистичное и такое, что соответствует действительности. Все остальное рассматривается как эволюционные этапы на пути к единственно истинного. Но эти типы пространственной перспективы не просто разные - они дают отличные картины мира и базируются на разных идеологиях.

Древние вавилоняне пользовались правилами обратной перспективы не из-за недостатка знаний или наблюдательности, нет - они видели, как уменьшается предмет вдали, но на рисунках упорно изображали все наоборот. В их мире дело не ограничивается своей физической оболочкой, а продолжается символическим пространством. Идеальная сторона составляет единое целое с физическим проявлением, и более важным и даже животворным элементом является именно идея вещи, ее совершенный образ. Поэтому изображены предметы не сводятся к воображаемой точке, а открывают более символический мир.

А теперь время объяснить, в чем же здесь Линч. Трагедия одного из персонажей сериала не вызвана социальными или экономическими факторами, они страдают от таинственных глубин человеческой души, символом которых является зло, кроется в лесу. Если Линч и не обращается к обратной перспективы как в определенную систему организации пространства, то сюжетно она проявляет себя в мистической сосредоточенности сериала. В Твин Пикс человек сталкивается с чем-то большим, чем обычная бытовая преступность. В каждом из случаев речь идет о зле метафизическом. Каждое движение в этом мире является проявлением чего-то большего и темного.

Конечно, раскрывать преступления мистического характера надо также особым методом. Обычные наблюдения и поиски доказательств заведут в абсурдный тупик, подобный тому, что изобразил Булгаков в «Мастере и Маргарите», где органы власти присущими им банальными способами пытаются поймать тех, в чьем существовании вообще не уверены. Поэтому для расследования убийства Лоры в провинциальном городке Твин Пикс нужен именно такой агент, как Дейл Купер, чей профессионализм сочетается со способностью мыслить масштабнее и рассчитывать на обратную перспективу некоторых вещей ... то есть понимать, что «совы - не то, чем кажутся».

Расследуя то мистическое, связанное с тенью нашего мира, надо и самому выйти за его пределы, а это готов сделать не каждый, не всегда и не в любом месте. Здесь нет четкой методологии или инструкции - надо только удачно подставиться для прозрения. Эту тактику придумал еще Винни-Пух, который понимал, что идея не производится человеком где-то в мозгу, а приходит откуда-то еще, поэтому от человека (или медведя) зависит только, станет ли она в правильном месте, в которое идеи приходят чаще. Нечто подобное происходит и с любовью - но это уже другая история. Хотя Куперу полностью удается выбрать правильную тактику и поведение.

Так вот, тактика Купера заключается в том, чтобы войти в медитативное состояние, довериться сновидением или определенным случайностям во время игры (вспомните эпизод, где убийцу определяли, бросая камешки) и, получив определенные образы и подсказки, сделать правильный ответ. Это не значит, что всю «силу разума» и «самодостаточность человека» он променял на неопределенный мир грез. Нет, агент Купер сочетает логическое мышление с иррациональными инсайтами. Он не исключает логику совсем, но четко понимает ее пределы. Ею можно пользоваться в весьма незначительных жизненных ситуациях - определить, кто в кого влюблен (актуальная для Твин Пикс проблема!), или подробно описать ситуацию преступления ... и для понимания причин ее недостаточно.

Поэтому Купер начинает действовать как классический следователь, а больше как поэт, художник, то есть переходит в мир образов, символов, видений, их интерпретаций. И то правда - кому еще сегодня заниматься расследованиями, когда художникам? Сейчас весь мир работает по эстетическим законам дизайн, сценариев, спектаклей, перформансов и шоу, и разобраться в этом способен только художник.

Современный философ и куратор Борис Гройс, рассуждая об экспериментах в искусстве XX века, вспоминает элементы христианского богословского дискурса, где поднимался вопрос, насколько рай будет отличаться от нашей жизни сейчас. В частности, вопросы касались физиологических потребностей человека - эту аналогию Гройс объясняет тем, что музей воспринимается как чистое, святое и исключительное место отборочного искусства, то есть своеобразный эстетический рай, так все, что в него попадает, также освящается и превращается в искусство. Потенциал «святости» музея упорно проверяли на прочность художники XX века, обусловило все те безумные решения по писсуарами и разным хламом.

В контексте этого дискурса можно считать, что Линч приступил к проверке «святости» фигуры художника. Если в сегодняшней культуре это настолько важный персонаж, то надо проверить, на что он способен и как далеко может зайти в овладении миром. Когда много неединодушны эмоций вызвало открытие того, что библиотека Ньютона на 70% состояла из оккультной и мистической литературы, а это был ученый из ученых. Потом оказалось, что Леонардо да Винчи, большой техник и изобретатель, полемизировал о важности науки для искусства живописи - так нельзя считать весь последующий процесс их развития большим художественным проектом и глобальным гепенингом? А в XX веке один художник и вообще стал диктатором ....

Линч же обращается к художнику как к детективу, потому что эта фигура символизирует стремление к правде, нахождение реальности, то есть поиск чего-то настоящего. И сделать это без чувствительности художественного восприятия мира оказывается просто невозможным. Способность по-настоящему оценить черничный пирог, любоваться деревьями, вспомнить сон или увидеть великана, более чем необходима.

Почти весь мир вокруг - это мир символов, знаков, кодов, текста, которые раз за разом к нам обращаются. В этом и заключается принцип обратной перспективы - человек не творит каждый раз мир с нуля, а приходит и существует в уже готовом, каждый раз стол уже накрыт и банкет в разгаре. Чтобы влиться в эту всемирную тусовку, надо принять символы, которые нас окружают и упорно хотят что-то передать, и это происходит не через изучение книг и чтения текстов (даже этого конкретного), а через некоторое перформанс, ритуальную действие. Мировые надо дать знак, что ты готов его услышать и, возможно, однажды что-то случится. Купер каждое утро встает на голову, игнорируя даже рану, а древним иудеям пришлось семь раз обойти вокруг стен города Иерихон, чтобы стены в конце концов согласились упасть.

И чего далеко ходить - ведь и сам Линч уже более трех десятилетий прибегает к трансцендентальной медитации. Поэтому вполне возможно, что и сам сериал Твин Пикс простым просмотром не одолеть. Твин Пикс надо смотреть вверх ногами.

Просмотр

Статья для категории онлайн-кинотеатра "Ужасы"

Существуя на торрент-трекерах и интернет-форумах, хоррор вместе с тем более чем за десятилетие смог чрезвычайно изменить кинематограф, повлияв на все без исключения другие жанры, и утвердить главную эмоцию XXI века. Как это произошло и что с этим делать, читайте ниже.

Прогнозы о том, что жанр фильмов ужасов должен наступить конец, ведь скоро нечем будет спугнуть привередливого зрителя, уже несколько десятилетий не спешат исполняться. В меняющемся мире постоянно меняются причины для страхов. Хороший хоррор работает с коллективным бессознательным, исследуя актуальные общественные фобии. Как профессиональный психотерапевт, автор ведет вас в темный мир страхов, объясняя, почему вы так осторожно относитесь к чужим детям, чем на самом деле никогда не решитесь на быстрый секс со случайным знакомым, почему не доверяете соседям.

В эпоху немого кино хоррор формировался под влиянием готической литературной традиции и визуальной эстетики немецкого экспрессионизма. Позже авторы европейской, прежде всего - немецкой традиции фильмов ужасов перебрались через океан, существенно повлияв на весь кинопроцесс Соединенных Штатов. Однако Голливуд делал акцент на кинообразах «монстров» как главный аттракцион страха. Дракула, Человек-невидимка, Франкенштейн, Мумия эксплуатируются постоянно и после упадка золотой эпохи голливудского хоррора. Во времена Холодной войны становятся популярными фильмы о вторжении пришельцев, были удобной метафорой «красных», а также о природных монстров, таких, как Годзилла, который пришел с японского жанра «Кайдзу» и отражал страхи аудитории перед ядерной угрозой.

В последнее поджанром хоррора, сформировавший свой канон и функционировал в жестких рамках незыблемых правил, был слэшер, расцвет которого пришелся на конец семидесятых. Слэшер стал успешным том, что ориентировался на новую аудиторию - подростков - и совершенно точно определял их страхи. Джон Карпентер в фильме «Хэллоуин» мастерски выразил это напряжение длинными планами тихих американских пригородов, медленным движением камеры и монотонной музыкой, которую он сам писал для своих фильмов.

Жанровые гибриды граничат со стилистически дистиллированными фильмами. Так, например, «Кловерфилд, 10» Дэна Трахтенберга начинается как фильм о похищении, где мы до конца не можем понять, девушка попала в руки психопата, или она просто была им спасена - и заканчивается атакой пришельцев. «Загадки старого отеля» Тая Веста - наоборот, классический фильм о привидениях с соблюдением всех необходимых жанровых конвенций. «Оно следует за тобой» Дэвида Митчелла - карпентеровского по духу, ревизионистский хоррор, однако высоко оценивают его скорее актуальность темы. Проклятие, которое передается через секс и убивает свою жертву, является хорошей метафорой страха молодых людей перед смертельными болезнями и незапланированной беременностью.

Инди-хоррор больше тяготеют к чистоте жанра, массовая же студийная продукция, кроме постоянного тиражирование франшиз, подвержена стилистической гибридизации и екшенизации. Но, несмотря на такое разнообразие, существует одна общая тенденция, присущая большинству фильмов. Так, в фильме «Ведьма», ставший настоящим открытием «Сандэнс», режиссер Роберт Эггерс предлагает нам конфликт между средневековой (в действительности - раннего) религиозным сознанием и языческой архаикой, в котором вообще не остается пространства для рацио.

Вопрос не в том, существует ли дьявол. Он существует, так же является реальной и ведьма, что ворует и убивает маленького ребенка семьи переселенцев, которые опрометчиво поселились возле леса - пространства нечистой силы. Проблема в том, что зритель не может отделить религиозную истерию пуританской семьи, сама себя уничтожает, от ведьмовских чар, действия сатаны, который постепенно завладевает детьми, а потом и взрослыми. Действительно девушка, главная героиня фильма, является ведьмой, или это лишь проявления взросления и познания собственной женственности? Ли ее брат умирает от воздействия дьявол - или от истерического невроза? Отсутствие окончательных ответов и есть то, что больше всего пугает дезориентированного зрителя.

В фильме «Крик» На Хон Джина дьявол разрушает семью обычного полицейского. Однако определить, кто именно из персонажей является его воплощением, а кто лишь пытается защититься от него, мы не можем до самого финала. Зрительный неуверенность постоянно толкает делать новые догадки, которые опровергает каждый следующий шаг режиссера, поддерживая плотный напряженный ритм фильма.

Современный фильм ужасов фокусируется на другом порядке реальности, когда психические перверсии главного героя влияют на его физическое существование. В фильме «Бабадук» мать-одиночка с кучей личных проблем пускает в свое воображение монстра, в которого верит ее сын. Сюжетные коллизии подталкивают нас к выводу, что ужасы - лишь результат его психических реакций, и монстр, хотя мы видим лишь тень от него, заставляет нас поверить, что он существует на самом деле.

Режиссерская и сценарное мастерство здесь заключается в том, чтобы постоянно поддерживать сомнение и неуверенность в зрителе, растягивая и усиливая напряжение. Такие фильмы, как «Остров проклятых», где реальность может легко превратиться в кошмар психически больного, или «Окулус» Майка Флэнеган, в котором так и не находим окончательного ответа, действительно старое зеркало вызвало болезненные галлюцинации у главных героев, было ли это результатом их психической травмы в детстве - они работают с воображением, как дополнительным уровнем реальности, может травмировать не хуже настоящего монстра. Собственно, размывание понятий подлинности, реальности, отсутствие полной уверенности в чем, и является главной проблематикой, с которой работает актуальной хоррор.

Хоррор существует с самого начала возникновения кинематографа. Смелые сторонники жанра считают, что «Прибытие поезда» братьев Люмьер является первым хоррор. Несмотря на то, что именно в фильмах ужасов мы находим точные проявления общественного сознания, они никогда не были и не станут киномейнстримом. Однако именно массовое кино в последнее время пользуется стилистикой и жанровыми приемами хоррора, чтобы поразить своего зрителя, а вместе с ним - и арт-хаус. Примеров множество: «Малголленд Драйв» (2001) Дэвида Линча, «Забавные игры US» (2007) Михаэля Ханеке, «Черный лебедь» (2010) Дарена Аронофски, «Кожа, в которой я живу» (2014) Педро Альмодовара наиболее известные.

Блокбастеры и сериалы активно эксплуатируют такие субжанр хоррора, как зомби-апокалипсис, атака пришельцев или распространение смертельного вируса. Гибридность, возможно, самый заметный признак времени. Продюсеры и сценаристы сочетают различные жанры и стилистические приемы в одном фильме, чтобы расширить потенциальную аудиторию своего продукта.

В фильме «Антихрист» (само название ссылается к жанру) Триер использует сюжетную схему, присущую психологическим триллеры вроде «Отвращение» Романа Полански, условно можно назвать «женщины на грани нервного срыва». Еще одна отсылка к хоррора - супруги переезжает в хижину в лесу, что является самостоятельным тропом в кинореальности фильмов ужасов. Телесные подробности, там происходят. Отправляют нас к боди-хоррора и французского нового экстрима. В довершение слова, говорит нам мертвый лис, заставляют поверить в существование дьявола как одного из персонажей фильма.

Последний фильм Николаса Виндинга Рефна «Неоновый демон» определяют как фэшн-хоррор, хотя лента скорее напоминает историю о ведьмах. Юная главная героиня переезжает в большой город, чтобы сделать карьеру модели, и драма взросления быстро уступает жестокой борьбе с соперницами, стремящихся к вечной молодости. Чтобы достичь цели и заодно избавиться конкурентки, две подруги сжирают ее тело напоминает ведьмин ритуал. «Неоновый демон» - история о новом средневековье, или скорее - о новом трайбализм, что утверждает архаичное в пространстве современности. И здесь тоже не обойтсь без хоррора.

Аронофски в «Черном лебеде» также рассказывает историю женского соперничества. Галлюцинации и реальность переплетаются в этой драме о стремлении к перфектному перевоплощению. От хоррора здесь получаем набор жанровых штампов, таких, как отражена в зеркале измененная реальность, модификации тела (вспомним истории об оборотнях), мнимое убийство. Фактически же это история репрессированной женской сексуальности, а, взглянув глубже, найдем также и классический сюжет о доппельгангере.

Все три примера отсылают нас к утверждению процесса архаизации как приметы современности. Страх является не только последней эмоцией, которая способна всколыхнуть сознание зрителя. Страх, тревога являются базовыми человеческими эмоциями и распространение аттрактивных средств хоррора на другие киножанры, возможно, является лучшим свидетельством закрепления новой архаики в современной постмодернистской коллективном сознании.

Со времен, когда Ромеро снял «Ночь живых мертвецов» (1968), зомби очень изменились. Они стали более быстрыми, ловкими и даже способными к разумной коллективного действия. В фильме «Мировая война Z» зомби разрушают стену на границе Израиля. Настоящий хоррор любит метафоры, поэтому в фильмах про зомби или инопланетян нас действительно интересует то, каким мы видим реальный мир и себя в нем. Зомби становятся более быстрыми и опасными, потому что таким становится наша жизнь.

Просмотр

Актёр Олег Басилашвили

В 1952 году Олег Басилашвили вышел из дома, свернул с Покровки, дальше — по улице Кирова, мимо зданий Большого и Малого театров дошел до громадно-пугающих, почему-то во все времена года запыленных дверей Школы-студии МХАТ. На первой консультации читал «Хорошее отношение к лошадям» В. Маяковского. Через много лет на телевидении Олег Валерианович подготовил программу из стихотворений этого поэта. На вопрос почему именно Маяковский, тогда ответил — это большой человек с уязвимым сердцем. Именно проблемами уязвимого сердца, скорее уязвимости сердца, открытыми и явными его пороками он и занимается по сей день. На сцене Ленинградского БДТ им. М. Горького.

Я всегда удивлялась — откуда какая-то двойственность актерского рисунка у Басилашвили: с одной стороны, эдакий гурман до человеческих, житейских, бытовых ощущений, с другой — болезненно доверчивый к окружающим, но чрезвычайно недоверчивый к самому себе человек, внимание которого сосредоточено на тех гранях внутреннего мира, где совершаются сделки с самим собой. И вдруг стало ясно: размягченный пантеист, мечтатель и озорник (это московское) объединился с пасынком невских самокопаний и изнурительных бичевании себя в себе.

Как-то напечатали, что «Басилашвили прибегает к своеобразной концертизации сценического действия; в рамках режиссерской партитуры отдельные эпизоды у него звучат как концертные номера — по остроте выявления мысли и ее парадоксальности, по завершенности сценического рисунка и его блеску». И понятно, почему многие завидуют его героям: ведь как удобно — ты «комедию учиняешь», какую-нибудь игру мыслей или настроений необыкновенную, а пока вокруг её расхлебывают, идешь спокойно дальше по своим делам. Как интересно, это ведь панацея от всех бед. Но как, как этого удается достичь! Ведь всё действительно было не сразу и не просто. Была связанность, был психологический зажим.

В Ленинграде, в Дмитровском переулке на одной лестничной площадке с Олегом Басилашвили жил прекрасный актер, мастер импровизации Павел Луспекаев. Этот самый вопрос «как» часто задавал ему молодой Олег. Как-то Луспекаев заболел, не ходил в театр и требовал, чтобы все, что там происходит, доносилось ему в лицах и красках. И начались для Басилашвили «экзерсисы на местные темы», как пишет автор монографии о нем. Не всегда удачные. Приходилось по дороге к родному дому готовиться, пробовать что-то на ходу. И вот результат: обостряется внимание, актер учится концентрации выразительных средств.

Олег Басилашвили — виртуоз игры. Телевидение и кино открывают новые стороны его мастерства, но создал его театр.

— Хотелось бы вам перенести на экран какие-нибудь театральные работы?

— Нет. Образы, которые я создаю в театре, неприменимы для экрана, их манера мышления, способ существования резко отличаются от экранного. Экран диктует свои принципы общения со зрителем и партнером по игре. Театр — двуединство «самочувствия» актера и духовного, эмоционального накала зрителя. И работа театрального актера рассчитана на это.

— С какими режиссерами и актерами вы хотели бы встретиться на съемочной площадке?

— Я восхищен работой Г. Данелии, Р. Балаяна, О. Иоселиани, Э. Рязанова, Н. Михалкова, С. Арановича. Дело в том, что за каждым из этих режиссеров — да и за многими другими, список можно продолжать — стоит целостный и интересный мне мир. Если говорить о моих коллегах — мне нравятся многие актерские работы.

— Хотелось бы вам выступить в амплуа режиссера?

— У каждого актера, наверное, есть такая безумная мысль. И наиболее смелые кидаются в этот омут. Но редким единицам удается эту мечту осуществить. Я думаю, что у меня сил, умения и таланта для этого нет.

Кинорежиссер, «в чье распоряжение» поступил однажды актер, — это Анатолий Алексеевич Бобровский, известный зрителям по экранизации многих произведений Ю. Семенова. Эир были съёмки его фильма «Лицом к лицу». Басилашвили должен играть эмигранта, занимающегося антисоветской пропагандой, который пытается дискредитировать советского писателя — когда-то они были знакомы и даже считались друзьями. Идеологическая схватка между героями является одним из центральных моментов картины.

— Что это будет за человек?

— Сейчас для нас важно не что играть, а как. Карикатуру создавать не хотелось бы. Мы должны разобраться в «психологическом механизме» персонажа.

— Но какая положительная черта делает этот характер живым? Ведь так советовал ставить вопрос К. С. Станиславский!

— Наверное, то, что в нем нет сознания собственного ничтожества. Человек не родился подлецом, но стал им. И считает это достойным себя.

И последний вопрос к герою наших бесед и размышлений:

— О какой кинороли вы мечтаете?

— О той, которая заставила бы хоть часть кинозрителей смотреть на мир так же, как я…

Просмотр
Наверх